История художественной галереи

Free Web Hosting Provider - Web Hosting - E-commerce - High Speed Internet - Free Web Page

КОЛЛЕКЦИЯ

история создания

об основателе галереи

контактная информация

в начало

english

Химкинская картинная галерея основана в 1992 году выдающимся ученым и гражданином г. Химки, заслуженным деятелем науки и техники РСФСР, доктором технических наук, профессором Горшиным Сергеем Николаевичем с использованием его дара собрания живописи и графики второй половины XIX - первой половины XX вв.

В галерее представлены произведения художников России допередвижнического периода, Товарищества передвижных художественных выставок, "Союза русских художников", "Мира искусства", советского реализма 30-х годов и некоторых других объединений и направлений.

Городской Совет депутатов трудящихся г. Химки назначил С. Н. Горшина попечителем галереи, научным руководителем и председателем ее научного совета.

Мой с детства интерес к рисованию и почти полувековой опыт коллекционирования произведений живописи и графики, а также изучение литературы по изобразительному искусству сформировали во мне определенный взгляд как на художника и продукт его труда, так и на коллекционера с его задачами, нравственными основами и методами собирательства. В связи с этим хотелось бы поделиться своим опытом и взглядами на некоторые проблемы собирательства, проанализировать организационные и идеологические концепции этой деятельности, вспомнить об историческом опыте дарения картин их владельцами музеям, как о достойном примере для подражания.

Понимаю, что пишу по сложной теме и поэтому прошу рассматривать мои суждения лишь как начало подхода к ее решению.

Я отношу живопись к уникальному виду творчества благодаря индивидуальности его процесса, дальнейшей "жизни" создаваемых произведений, а также относительно малого контакта живописца с обществом, в надежде на положительный отклик которого он творит. Кроме того живопись есть продукт редкого дара человека, который дала ему природа, и он служит людям, жаждущим красоты, ищущим сопереживаний, не менее чем поэт и музыкант. Живописуя, художник без слов разговаривает с людьми, красками и линиями отстаивает свои взгляды на жизнь. Чудо этого явления состоит в том, что, изображая всем известное, он находит в нем что-то свое. Он не копирует видимое, а философствует, выражая свою мысль и чувство лишь ему доступными средствами. Как бы ни были знакомы нам леса и поля, как ни хорошо известны отношения между людьми и даже личности отдельных людей, нельзя живопись, касающуюся всего этого, заменить прогулками по природе и жизнью среди людей.

Второе чудо живописи заключается в том, что во многих случаях она, так же как музыка и литература, незаменимый элемент истории и, по моему мнению, имеет в этом отношении определенные преимущества. Можно ли описать словами столь же убедительно, как это делает живописец, "Московский дворик" В.Д.Поленова, "Все в прошлом" В.М.Максимова, "Крах банка" В.Е.Маковского, "Поцелуйный обряд" К.Е.Маковского, "Проводы покойника" В.Г.Перова, "Крестный ход в Курской губернии" И.Е.Репина, "Ремонтные работы на железной дороге" К.А.Савицкого, "Неравный брак" В.В.Пукирева? Это все прошлое, показанное и документально, и философски.

Некоторым основанием увлеченной работы художника и его неспадающей активности является то, что окружающие люди влюбленно "читают" его "стихи", "новеллы" и "романы", существуют картинные галереи, есть покупатели картин, украшающие ими стены своих квартир, есть и коллекционеры, которые готовы подобрать и сохранить все, что выходит из мастерской художника и минует картинную галерею. Поэтому он может жить не только самим процессом создания картин, но и надеждой на совпадение собственных и зрительских оценок своего труда. Поскольку любителей живописи много, то есть и залог вечного существования живописца, как одного из духовных наставников человека.

Подобные взгляды на живопись формировались у меня многие годы. Но этот процесс как бы определяла и стимулировала какая-то еще до сих пор непонятая мной внутренняя любовь к природе, к ее извечной красоте. С давних времен в понимании и оценке живописи у меня непрерывно звучала некоторая печальная струна. Она заключалась в том, что каждое произведение художника несмотря на его значение для общества остается единичным и часто попадает в какое-либо замкнутое пространство. Так уж сложилось, что о "полном собрании сочинений", даже в репродукциях, художник и не мечтает. Картинные галереи, хотя и подлинные святилища живописи, но они разбросаны по всему миру, и в каждой из них в лучшем случае может быть лишь несколько картин даже великого художника. Это особенно остро можно понять при сравнении живописи с литературой и музыкой. Если бы произведения Пушкина или Чайковского не были бы изданы и в рукописях хранились в музеях или шкафах у отдельных лиц, тогда творчество этих великих людей не могло бы оказать того благотворного влияния на общество, которое оно оказывало и оказывает до настоящего времени. А попробуйте отнять от людей хоть одно маленькое стихотворение Пушкина - они сразу это заметят. Они дорожат каждой его строкой. Но тогда в полной ли мере представлены народу такие великие художники, как Репин, Суриков, Левитан, Поленов, Серов и другие, многие произведения которых рассеяны и таким образом находятся как бы в рукописях, а местонахождение некоторых даже неизвестно? Это тем более касается художников рубежа ХIХ-ХХ веков и особенно "левых" объединений, положительное музейное отношение к которым не сразу сформировалось.

Здесь, конечно, приходится учитывать практическую невозможность тиражирования живописи, и от этого факт недостаточности контакта живописного произведения с обществом остается. Он производил на меня всегда определенное впечатление. Я никогда не разделял мнения большинства, что повторение художником своей знаменитой картины, как это было, например, с повторением Саврасовым "Грачи прилетели", Левитаном "Владимирки", Ендогуровым "Начала весны", есть все-таки повторение, то есть что-то второстепенное.

Есть одна возможность в какой-то мере повысить общение художника со зрителями. Это -выставки широкого плана и персональные, в том числе передвижные, мемориальные музеи, которые могут дать художнику второе рождение. Так, например, галерея И.К.Айвазовского в Феодосии, музеи В.М.Васнецова и А.М.Васнецова в Москве, В.Д.Поленова в Абрамцеве, В.К.Бялыницкого-Бирули в Могилеве сыграли важную роль в понимании и оценке обществом их живописи. Подобную роль могут сыграть и частные собрания, если они не замкнуты. Конечно большое значение имеют монографии, посвященные тем или иным художникам, и издание художественных открыток. Но, к сожалению, крупных монографий крайне мало, они далеко не полны и часто включают значительное количество одних и тех же уже ставших популярными произведений.

Однажды, на одном из южных курортов, где мне приходилось отдыхать, организовали викторину с призами и в основу ее положили знание картин Третьяковской галереи. Показывали репродукцию и просили поднять руки тех, кто знает автора и название картины. Рук поднималось мало, а ответы в большинстве случаев были неправильны. Я тоже поднял три раза, но мне сказали, чтобы я воздержался от участия. Здесь я об этом говорю только потому, что эпизод произвел на меня грустное впечатление. В зале сидели сотни людей, среди которых более половины претендовало на культуру, и вдруг такая неосведомленность. Но более всего поразила меня реакция нескольких отдыхающих: выдумали же такую викторину! Если бы взяли песни или спорт, то все бы приняли активное участие. Вот тогда я совершенно четко себе уяснил, что виноваты во всем общество и школа. С моей точки зрения именно недооценка изобразительного искусства - одна из причин ущербности нашего национального состояния в области культуры, философии, эстетики, нравственности.

КОЛЛЕКЦИОНЕРЫ И КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЕ
КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ ЯВЛЕНИЕ

Коллекционер и коллекционирование - это особый тип человека и особый вид человеческой деятельности. Склонность к собирательству можно рассматривать как некоторую природную черту характера человека. Она может проявляться, как это было у меня, с детства, но со временем обычно исчезает, в активном же виде остается лишь у немногих. У меня, к счастью, она сохранилась. С возрастом собирателя, переменами в его возможностях и эволюцией идеологических и нравственных основ его увлечения могут меняться объекты, цели и стиль собирательства.

Если исходить из того, что художник пишет не только для себя, но и для людей, и часто его созидательный процесс помимо стремления к творчеству содержит создание продукции, дающей ему материальное благо для существования, то, естественно, что не только картинные галереи, но и коллекционеры, а также просто любители живописи, являются ценителями и покупателями его произведений. Таким образом художник и картинная галерея, художник и коллекционер, художник и любитель живописи существуют в определенной неразрывной связи. В данном случае подробнее остановимся на роли коллекционера в отношении его воздействия на положение живописи в обществе.

Об общественной полезности коллекционирования произведений искусства не приходится говорить. Музеи, по существу, тоже собиратели. В отличие от них индивидуальные коллекционеры, особенно те, интересы которых сосредоточены на старом искусстве, когда музеи достаточно активны, экстрагируют "драгоценный металл" уже из "бедных руд", хотя нередки случаи нахождения крупных самородков. Такой коллекционер как бы уподоблен археологу: что-то в искусстве оставалось неизвестным, было скрыто, "засыпано", а он ищет, и его увлечение дает ему возможность испытывать радость открытия.

Среди положительных позиций, которые у меня сложились по отношению к коллекционерам, есть то, что именно они являются лучшими знатоками живописи и тех художников, которые элитой искусствоведов в то или иное время не включены в список выдающихся. Несмотря на то, что такого рода художники были представителями передвижников или "Союза", они все-таки считались "средними" или забытыми, их живопись мало изучалась, монографий по ним нет. Многие же из коллекционеров, получив многолетнее и усердное практическое образование путем заинтересованного просмотра тысяч картин, а также материалов старых выставок, нередко исходя не из имени, а из живописи, приобретали в антикварных магазинах великолепные произведения, приводили их в порядок и тем самым давали им как бы новое рождение. С этим потом не могли не считаться и музеи.

По своей основной профессии и положению в обществе коллекционеры были крайне разнообразны, но все же располагали какими-либо средствами, которые они могли выделить из своего бюджета на приобретение картин. Это были ученые, артисты, писатели, врачи, педагоги и просто богатые люди, но как правило интеллигенты с определенным уровнем культуры. Последнее является важным моментом в оценке коллекционера и коллекционирования и можно только желать, чтобы в этом отношении что-либо не менялось к худшему.

Как ученый, я прежде всего обратил внимание на то, что многие представители отечественной науки были склонны к собиранию произведений искусства. Так, коллекции живописи имели Д.И.Менделеев, И.П.Павлов, другие ученые. Значительные собрания имеются и у целого ряда современных ученых.

Если говорить о том, что среди коллекционеров были крайне занятые люди, увлеченные больше всего работой в плане своей профессии, то следует отметить, что для таких людей важно какое-то переключение, важен активный отдых. Это как правило помогает им и в основном деле. Такой "второй интерес" способствует гармоничности развития человека, дает возможность служить отечеству не только в сфере своей профессии. Мне даже думается, что среди коллекционеров, как и среди художников, часто встречаются долгожители. Если для художников это объясняется факторами движения и пребывания на воздухе, то в отношении коллекционеров здесь можно видеть увлечение, облегчающее труд, и положительные эмоции.

Коллекционеры произведений искусства конечно же различаются между собой. Одни приобретают немало картин, но делают это от случая к случаю, поскольку главное внимание сосредоточено у них на основной профессии. Они не ведут специального поиска, как правило не меняют картин и поэтому, собрав большие коллекции, остаются мало известными даже в кругу коллег и специалистов. Их собрания бывают подобраны со вкусом и знанием дела, хотя могут и не содержать шедевров. Другие уделяют коллекционированию значительное количество времени, ведут активный поиск, ездят в другие города, производят обмены по ценностному признаку. Эти коллекционеры также любят и хорошо знают живопись, имеют относительно стабильные и часто широко известные, в том числе и музеям, коллекции. Третья категория собирателей особая: они предпочитают покупать картины, чтобы тут же выгодно менять или продавать их. Коллекции в этом случае невелики и переменны по составу. Но по таким людям не следует судить о всех коллекционерах.

Есть, впрочем, одно грустное обстоятельство, связанное с тем, что коллекционера нередко рассматривают не только как хранителя ценного, но и как человека со странностями, а иногда и как коммерсанта. Действительно, старые картины покупают не только коллекционеры, но и просто желающие украсить ими свои квартиры, вложить в картины свой капитал или даже с целью выгодной перепродажи. В связи с этим общественное положение коллекционера определяется более всего целями собирательства.

Что собирать, как показывает практика, является вопросом из вопросов в любом коллекционировании и это более всего относится к живописи. Одни приобретают западную живопись, другие - русскую, украинскую, а в пределах этого предпочитают работы художников-передвижников, "Союза русских художников", "Мира искусства", раннего и позднего авангарда, художников 30-х годов и т.д. Наблюдаются и другие склонности - приобретать только пейзаж или только портрет и даже только то, что понравится. Среди коллекционеров есть ценители истинного живописного мастерства или просто красивости произведения с учетом богатства оформления рамы. Многие коллекционеры не остаются постоянными в своих взглядах на стиль и форму живописи: начав собирать передвижников, "распускают" собранное и переходят на "Мир искусства" или даже на авангард. Желая поделиться своим опытом, могу отметить, что у меня, к счастью, в этой области было меньше колебаний, чем у других. Без подсказки со стороны, когда советчиков просто еще не было, я пытался ценить сразу уровень живописи. Поэтому среди авторов первых приобретенных произведений были художники разных направлений: А.Соколова, К.Маковский, С.Жуковский.

Говоря о коллекционировании и целях этого общественного явления, нельзя не отметить, что здесь есть некоторые особые и сложные проблемы. Коллекционер подбирает и сохраняет живопись в значительных количествах. Однако он, начиная коллекционирование, обычно не задумывается над тем, что природой ему отведено для этого ограниченное время и наступит момент, когда надо будет решать, что делать с коллекцией: продать ли ее, оставить своим детям, если они могут быть продолжателями его дела, или раздать музеям. Он сталкивается с этой проблемой обычно в конце своей жизни и не всегда бывает готов к ней.

Если собиратель, обладающий высокой сознательностью и чувством гражданского долга, решит передать что-то в музей, он может столкнуться с рядом трудностей. Они связаны с тем, что предметы искусства как правило имеют высокую цену, коллекция формируется с затратой сил и времени при ограничении этих затрат на другие цели. У собирателя могут быть члены семьи, желающие продолжать коллекционирование, или, получив коллекцию на основе права наследования, продать ее. У него может возникнуть и особое состояние, связанное с чувством расставания, мешающее принять окончательное решение. Однако те, кто без лишних потерь для своих близких преодолевает вместе с ними эти трудности, имеют право на особое уважение общества.

Вопрос о том, какие предметы изобразительного искусства должны быть в музеях и частных собраниях настолько сложен, что я, десятки лет думая об этом, не могу сказать, что у меня здесь есть полная ясность. Поэтому возникает и неопределенность: что и когда следует приобретать картинным галереям, а что можно оставить коллекционерам и любителям или просто у художников.

С некоторой, может быть, излишней смелостью я все же хотел бы прежде всего сформулировать, что такое картинная галерея и что собой представляет частное собрание. Посетив почти все галереи страны и многие за рубежом, я хотел бы сказать, что это не только великие хранилища, дома просвещения живописи, но и храмы, открывающие или усиливающие особое, возвышенное отношение человека к этому виду искусства и жизни вообще. Если бы не было галерей, вряд ли бы живопись получила то значение, которое имеет в настоящее время, и поднялись до высокого уровня многие имена мастеров этого вида искусства. Галереи возникли потому, что это была человеческая необходимость.

Конечно в любой стране помимо государственных есть и частные галереи, доступные для посетителей. Но есть и громадное количество частных коллекций, представляющих собой как бы ниши лишь хранения и персонального любования направленно или случайно собранных произведений искусства. И действительно, что сделаешь, когда галерей хотелось бы иметь больше, но их нет. Кроме того пока еще велики человеческие желания иметь великое лично в своем распоряжении и трудно эти склонности существенно понизить. Поэтому как вечны галереи, так вечны и частные собрания. Даже если бы государство в десятки раз повысило ассигнования и соответственно увеличило количество картинных галерей, то частные собрания в той или иной мере продолжали бы существовать и для этого есть два великих фактора: любовь человека к живописи и различное отношение людей в разные времена к этому виду искусства. Это, однако, нельзя понимать так, что закрытые частные собрания могут как-то подменять просветительскую деятельность галерей.

Таким образом картинные галереи и частные собрания работают в единстве прежде всего как хранилища живописи, но в какой-то мере и в плане эстетического просвещения, если иметь в виду их некоторую открытость и особенно участие произведений из частных собраний на выставках или использование их в монографиях или отдельно издаваемых репродукциях.

Касаясь оценки живописного мастерства произведений, требований к их сохранности, атрибутирования, а также уровня открытости для широких слоев публики, следует все же признать, что здесь ведущая роль безусловно принадлежит галереям. Они имеют искусствоведов, экскурсоводов, хранителей, а многие также специалистов по атрибутированию произведений и необходимую для этого технику. У них имеются приборно контролируемые условия экспонирования и хранения. Весьма важно и то, что большинство галерей имеет надежную охрану.

Нельзя не сказать, что галереи имеют и некоторого другого рода особенности. Галереи собирают живопись выдающихся мастеров, готовы иметь даже их неоконченные работы, варианты, подготовительные рисунки и т.д., но могут не заметить произведений художников, не включенных искусствоведами в круг лучших. Кроме того музеи как в прошлом, так по крайней мере и до последнего времени во многих случаях комплектовались не без участия вкусового или директивного фактора. Не украшает многие галереи и то, что они не всегда располагают соответствующими их требованиям зданиями. В некоторых городах архитектурные объекты, являющиеся сами памятниками, заняты гражданскими учреждениями, а галереи расположены в неприспособленных и не представляющих интереса по архитектуре помещениях, не могущих к тому же обеспечить надежности сохранности ценностей.

К негативным особенностям галерей относится то, что большинство из них, не имея возможности экспонировать свои фонды, продолжает приобретать новые произведения. Благо этого они видят в том, что приобретают более совершенное против того, что у них есть. Но тогда следовало бы расширять эти галереи, а произведения, которые не будут экспонироваться, правильнее было бы передавать в музеи и галереи, в которых они могли бы быть лучшими. Вместо этого создана и узаконена система запасников, в которых часто хранится больше того, чем экспонируется. Запасники, конечно, и при расширении существующих галерей должны быть для периодического обновления экспозиций или выставок, посвященных юбилейным датам выдающихся живописцев. Однако если та или иная часть запасника в течение десятков лет не экспонируется и возможности этого не предвидится, то это и порождает понятие о монополии и сопутствующую ей закрытость.

Сравнивая картинные галереи и частные собрания, мы также должны коснуться особенностей, преимуществ и недостатков последних.

Если говорить о преимуществах частных собраний, то в первую очередь следует отметить, что они лишены какого-либо единого подхода к выбору произведений, а иногда и директивности, о которой уже упоминалось. Собиратель, приобретая ту или иную картину в свою коллекцию, делает свой выбор, исходя из личных предпочтений. Одни собирают классику, другие - наоборот, художников, работы которых не представлены в музеях, видя в этом возможность будущих переоценок их живописи. В совокупности частные коллекции отражают все вкусы и взгляды, все эстетические критерии, имеющиеся в обществе, и поэтому предоставляют возможность объективной оценки пройденного искусством пути. Именно они для будущего могут быть резерватами произведений тех художников, которые были "вторыми", "третьими" или "никакими", а стали "первыми", а иногда и приоритетными. Примером подобного могут быть работы Н.Гончаровой, Р.Фалька, П.Филонова и многих других. Именно из частных собраний могут придти в галереи сокровища, получившие такой статус на основе пересмотра обществом отношения к содержанию и форме живописи.

Однако у частных собраний есть свои недостатки. Нередко они представляют собой совокупность картин, подобранных без какой-либо системы. Начинающий коллекционер некоторое время покупает что нравится, что показалось ему недорогим. Он может приобрести что-то в расчете на обмен. Потом сам привыкает к картинам. И тогда картина "прилипает" к стенам. Конечно, если частные собрания в итоге оказываются сформированными по какому-либо конкретному признаку (а таких все же большинство), например, "запад", "передвижники", "Союз", "Мир искусства", "авангард", "30-е годы" и т.д. или же отражают динамику русской живописи за какой-либо период, то это уже ценная черта и тогда такие собрания практически являются частными галереями,

Нельзя не понимать и того, что собиратели в общем проделывают большую работу, как бы извлекая предметы искусства из глубин, где им, возможно, угрожает и гибель. Хотя нельзя не учитывать, что коллекционеры все же не лучшие их хранители: могут пересушить, загрязнить или перемыть живописный слой, а иногда подвергнуть произведения губительному действию плесени, точильщиков в условиях нерегулярно отапливаемой дачи, продать картины национальной ценности за рубеж и т.д. Для частных собраний, конечно, более опасны пожары и хищения.

Однако все же главным недостатком частных собраний является почти отсутствие знакомства с ними широких слоев населения. Эти собрания уходят как бы в бездну и для художника. Единичные экземпляры, которые из них поступают на выставки или попадают в монографии, не снимают этого недостатка. Правда закрытость большого количества ценных произведений имеется и в государственных галереях, что определяется, как указывалось выше, системой запасников, но там это поправимо. Здесь же повышение открытости решается сложнее, поскольку оно может быть связано не только с расширением выставочного дела и с увеличением количества издаваемых монографий, но, главным образом, со значительным противодействием самих владельцев частных собраний. Не так много примеров передачи отдельных произведений или целых частных собраний в галереи. Все сказанное в результате и приводит к тому, что общество сложно относится к накапливанию у отдельных лиц большого количества художественных ценностей.

Рассмотрим еще несколько вопросов, касающихся оценки всех фондов живописи в стране, условий их хранения и приобщения к видению всем населением. Я давно пропагандирую идею "каждому городу - картинную галерею". Но как это сделать? По существу мы не знаем, что есть в стране. Инвентаризация памятников архитектуры проведена, а памятников живописи - не применяется ни в одной стране и вряд ли практически возможна. Досаднее всего то, что их обладатели не хотят, чтобы тот или иной памятник был даже известен. Мировая практика такова же, но может ли она быть для нас примером? Вопрос о наследии великого, особенно отечественного, в каждой стране должен решаться самостоятельно. Вряд ли справедливо, что галереи провинциальных городов бывают малы по объему и не располагают значительными произведениями, в то время как некоторые частные коллекции Москвы, Петербурга, Киева и других городов весьма представительны по содержанию и качеству и в них имеются так нужные искусствоведению и просветительскому делу искусства шедевры.

Реализация идеи "каждому городу - картинную галерею" может решаться в плане нескольких вариантов. Конечно наиболее реальна передача для организации новых картинных галерей "омертвленных" фондов из крупных галерей-монополистов. Второй вариант также реален, хотя менее интересен, поскольку ведет к определенным издержкам галерей, - формирование их путем закупки произведений в антикварных магазинах, на аукционах, из частных собраний, а также из мастерских наиболее лучших художников современности или с выставок их произведений. К сожалению, пока обстановка такова, что при покупках галереи не имеют преимуществ перед частными собирателями, среди которых появилось много богатых. Полезно было бы узаконить какое-либо преимущество.

Наиболее сложной позицией здесь является покупка произведений у коллекционеров. Положительной основой, более того, даже фундаментом в этом случае может быть внутреннее движение среди коллекционеров, содержащее предпочтение продаже не частным лицам, на аукционах и за рубеж, а картинным галереям. Благородство и нравственное начало этого движения заключается в том, что произведения искусства будут не только широко зримыми, но и останутся национальным достоянием. Материальных потерь для коллекционеров здесь может не быть или они будут минимальными, хотя это будет связано с позицией и возможностями покупающих. Для более успешного хода пополнения галерей за счет покупки произведений у коллекционеров полезны периодические выставки с каталогами и аннотациями, с последующим хранением не реализованных произведений в специальных депозитариях, обеспечивающих сохранность собственности хозяина. Функции посредничества между коллекционерами и галереями могли бы взять на себя благотворительные организации.

Третий вариант открытия новых галерей или улучшения слабых действующих - самый трудный и сложный. Он предусматривает дарение и завещание личных коллекций или их части слабым галереям или просто городам для открытия новых галерей. Вопрос этот должным образом не решен ни в нравственном, ни в правовом отношениях, к тому же слабо популяризирован, хотя дарение, как особо возвышенный процесс, в определенном количестве случаев происходило в прошлом и происходит в настоящее время. Несмотря на то, что дарители уже создали много галерей, о чем будет сказано ниже, все же масштабы дарения не соответствуют потребностям общества.

Вне зависимости от указанных особенностей и трудностей я считаю этот вариант развития сети картинных галерей основным, если можно так сказать, коронным. В отношении дарения картин коллекционерами галереям у меня есть сформировавшиеся за многие годы концепции. Прежде всего они учитывают то, что нужные для галерей и просветительства произведения, находящиеся в частных собраниях, есть собственность граждан. В связи с этим все обращения с владельцами собственности должны быть в высшей степени деликатными, исключающими какие-либо формы давления. Важно, чтобы никто не подумал, что в пропаганде дарения может содержаться общественный упрек тем, кто пока воздерживается от дара. Более всего следует рассчитывать на возможный рост сознательности коллекционеров в отношении "услужения искусству" и увеличение против прошлого (см. ниже) числа примеров дарения предметов искусства более подготовленными к этому коллекционерами.

Настоящий коллекционер, который иногда считает себя не только почитателем, но и спасителем произведений искусства, вероятно будет понимать, что для комплектования новых галерей всего, что проходит через антикварные магазины, мало. Для широкого охвата городов картинными галереями мало и излишков, находящихся в крупных галереях. И поэтому надо служить искусству личными вкладами.

Важную роль в этом деле может сыграть отношение галерей и всего общества в целом к дарителям. В частности сохранение в галереях их имен, издание каталогов и художественных открыток с изображением картин, принесенных в дар. И при этом дарение обществу собственных ценностей должно рассматриваться как подвиг коллекционера. Подобные условия во многих случаях могут содействовать развитию всех процессов, связанных с дарением.

Таким образом, придавая наибольшее значение дарению, я хотел бы рассматривать коллекционеров и галереи как некую весьма плодотворную систему. И на самом деле живопись из частных собраний уже является главным источником формирования картинных галерей, но этот процесс, я надеюсь, должен возрасти. Общественно ценные фонды живописи частных собраний составляют не менее половины фондов галерей. Коллекционеров десятки тысяч и они за счет любви и энергии только за последнее столетие приобрели множество ценных произведений, включая крупные шедевры, уведя их таким образом с дорог галерей и музеев и от глаз широких слоев населения.

В вопросах дарения, естественно, есть и некоторые другие аспекты, в частности психологического и юридического характера. Право дарения произведений искусства собирателями и наследниками - законное право тех и других. Но, к сожалению, в деталях оно пока не получило общественного и юридического толкования, хотя и имеет свои особенности. Коснемся их.

Коллекционер приобретал картины вместе с будущими наследниками, например супругой и детьми. Все они были, хотя и в разной степени, увлечены общей целью. После смерти коллекционера передача собрания или его части в музей становится делом семьи, и данный акт может быть только проявлением ее воли. В другом случае коллекционер иногда ставил семью, пусть даже и понимающую его увлечение, в затруднительное положение. Такая семья нередко возражает против дарения картин музею, рассчитывая в будущем что-то продать, чтобы как-то компенсировать свои затраты. В этом случае дарение требует согласия, достигнутого на разумной основе для удовлетворения обеих сторон. И, наконец, бывает так, что коллекционер собирает картины при явно негативном отношении членов семьи, но тратит лишь какую-то долю средств при условии, что другие члены семьи также имеют права на удовлетворение своих запросов. Но автомобили и одежда изнашиваются, курорты забываются, а собранные картины делаются все дороже, К ним у членов семьи ранее не было интереса, но со временем он появляется, и коллекционеру, желающему подарить даже часть их музею, чинятся препятствия. Я считаю, что и в этом случае у собирателя остается не только юридическое, но и моральное право на дарение.

Естественно, что дарение любых ценностей не должно быть трагедией в доме дарящего. Поэтому лучше, когда оно носит искренний и согласованный характер.

Правомерен вопрос: когда передавать общественно ценные картины музеям? Понятно, что собиратель не должен рано лишать себя результатов своего труда. Он живет не только поиском, сохранением, спасением, но и созерцанием произведений. Может быть этим и продлевает свою жизнь. Окруженный собранным, он радуется, духовно "питается" им. Постепенно созревает благородная идея о переводе личного "статуса" его коллекции в общественный. И здесь важно, чтобы ничто не помешало бы осуществлению поставленной цели. Для этого владелец коллекции сам выбирает себе время.

Конечно можно коллекцию просто завещать. Но в моем понимании это оправдано лишь при каких-либо неожиданных или других особых условиях. Предпочтительнее же подарить коллекцию при активной жизни, чтобы самому принять участие в создании галереи или хотя бы увидеть свой дар в общественном пользовании.

В вопросе о дарении или завещании предметов искусства не ясно, что галереи должны принимать в качестве дара. Прежде всего, конечно, следует учитывать художественную ценность объектов дарения и профиль галереи. Надо принимать во внимание уровень совершенствуемой или вновь организуемой галереи, а также и то, что картинная галерея может быть частью музея, который обычно имеет более широкий профиль. Во многих случаях передаваемые в дар произведения по своему качеству могут не удовлетворять требованиям той или иной галереи или музея.

Не просто решаемым при дарении, завещании или продаже является вопрос о подлинности произведения. Атрибутирование живописи и графики крайне сложно. Об этом говорится в литературе и с этим я лично столкнулся, посещая выставки, антикварные магазины и частные собрания. Сложность установления авторства заключается в том, что многие художники свои картины не подписывали, были авторские повторения или варианты, были и квалифицированные копии. Но есть и другие трудности, которые вытекают из недостаточной компетенции не только коллекционеров, но искусствоведов и музейных работников, особенно когда это касается произведений художников, не входящих в музейную элиту. Попытка музеев заменить знание почерка живописца физическими или химическими методами исследования красочного слоя, соответствующими оценками картона, бумаги, подрамников и других материалов (хотя значение этих методов очень велико) во многих случаях может не дать надежных результатов.

Отрадно отметить, что приобщение работников московских музеев к атрибутированию картин в комиссионных магазинах и на аукционах значительно подняло их знакомство с живописью, с которой им ранее не приходилось сталкиваться в процессе своей основной деятельности. Поэтому ошибок стало меньше. Но этих достижений все же мало; к тому же в последнее время появилось много неконтролируемых магазинов, торгующих предметами искусства. Поскольку несовершенства в области атрибутирования картин наносят существенный ущерб обществу, здесь необходимы дополнительные и разного рода усилия.

Дарящий в свою очередь может поставить галерее или музею свои особые условия. Например, естественно и правильно его желание видеть свое произведение в экспозиции, а не оставленным в запаснике или переданным какому-либо другому музею. Но были случаи, когда дарящие ставили слишком много условий, особенно касающихся системного признака. Например, предоставить для дара отдельное помещение, хотя дар содержит русскую и западную живопись, оружие или одежду разных времен или объекты нумизматики. Поэтому даритель или наследники завещателя не должны обижаться, когда их дар или часть его не будут приняты.

Рассмотрев несколько вариантов совершенствования галерейного дела, нельзя не указать еще на одну менее продуманную, но, по-моему, реальную возможность. Это создание частных галерей. Естественно, подобное может сделать кто-либо из крупных коллекционеров, например таких, какими были И.С.Зильберштейн или А.Я.Абрамян, но легче это сделать на основе ассоциирования нескольким коллекционерам. Трудности здесь тоже есть, но они совсем другие: необходимо построить или приобрести здание, в последнем случае провести его соответствующую реконструкцию, организовать порядок охраны и экспонирования произведений. Я, например, вижу и сейчас такие возможности, но не совсем готов обсудить их конкретнее. Однако хотел бы отметить, что реальность основания частных галерей делается таковой лишь в случае, если городские власти хотя бы на первое время будут предусматривать значительные уступки в отношении сведения к минимуму стоимости приватизации выбираемых зданий,

Собирание живописи и дарение лучшего из собранного обществу было всегда стремлением многих передовых его членов. Как ранее дарили, так дарят и в настоящее время. И не только хорошо обеспеченные люди, не только те, кому некому завещать коллекции или которым хочется таким образом прославить себя. Дарят те, кому свойственна истинная любовь к объектам своего собирательства, кто одушевлен служением обществу.

Еще граф И.И.Шувалов, возглавивший петербургскую Академию художеств, принес ей в дар собрание картин, положив тем самым основу художественному музею Академии. Княгиня М.Н.Тенишева подарила большое количество рисунков и акварелей русских художников Русскому музею. П.М.Третьяков был купец, а иркутский собиратель В.П.Сукачев - городской голова, но и они передали свои собрания картин государственным музеям. В завещательном письме П.М.Третьяков писал: "Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств...".

Большинство провинциальных художественных музеев, организованных во второй половине XIX века, возникло на основе дарения картин частными лицами. Историк и знаток искусства А.В.Вышеславцев в 1893 году подарил свое собрание Тамбовскому музею. По инициативе местных меценатов в 1895 году был открыт Казанский городской музей. Здание построено на средства от пожертвований частных лиц. Собрание картин казанского археолога и нумизмата А.Ф.Лихачева было передано в дар городу его братом. Пензенский собиратель картин Н.Д.Селиверстов в качестве дара городу в 1898 году построил здание училища живописи и музея, в который вошла коллекция, состоящая более чем из 200 произведений. Если названные выше дарители были все же состоятельными людьми, то Ф.А.Коваленко на свои скромные сбережения приобретал в Петербурге и Москве картины и в 1904 году передал их Екатеринодарской картинной галерее. Ф.А.Коваленко считал, что поступить так - значит "услужить обществу в развитии искусства".

Самарский городской художественный музей в 1911 году значительно расширился за счет пожертвований частных лиц. Екатеринославской картинной галерее подарил свою коллекцию собиратель А.Морозов. Откликнулись дарением этой галерее и художники. Сбор картин продолжался 10 лет, и в 1914 году галерея была открыта.

Калужский доктор Н.В.Васильев собрал на свои личные сбережения значительную коллекцию картин, купил подходящий дом и все это в 1917 году, еще до Февральской революции, принес в дар городу. Также в дореволюционные годы известный одесский инженер-строитель М.Брайкевич подарил Одесскому университету большое количество картин художников "Мира искусства". Астраханский коллекционер П.М.Догадин в 1918 году принес в дар городу свое собрание картин.

Теперь можно твердо сказать, что П.М.Третьяков и другие дарители в качестве организаторов в девяностые годы XIX в. столичных галерей показали благородные примеры, содействующие возникновению подобных галерей в других городах. И.Н.Крамской называл возникновение провинциальных художественных музеев "историческим движением".

В организации провинциальных картинных галерей большую роль сыграли и сами художники. Еще И.К.Айвазовский строит в Феодосии галерею и отдает туда многие свои лучшие картины. Рязанский областной художественный музей возник в 1913 году благодаря принесению в дар академиком И.П.Пожалостиным своего собрания картин и гравюр.

Один из первых провинциальных музеев России на основе дарения картин художниками открылся в Саратове. Его основателем был художник А.П.Боголюбов, внук А.Н.Радищева. Он построил здание и передал музею коллекцию картин, которую собирал 25 лет. Несколько позже он же подарил и Пензенскому музею более 200 произведений. Нижегородский городской художественный и исторический музей в 1896 году был создан по инициативе художников И.А.Кошелева и О.А.Карелина, а также благодаря дарению картин коллекционерами города. После XXVI передвижной выставки в Пензе музею были подарены картины художниками И.И.Шишкиным, В.Д.Поленовым, К.А.Савицким. По воле Н.А.Ярошенкоего вдова завещала Полтаве более 100 картин художника и произведений других авторов. Много художественных произведений принесли в дар Новочеркасскому областному музею донского казачества Н.Н.Дубовской и И.И. Крылов (последний передал их несколько сотен). Рязанскому музею подарил свои картины художник Я.Я. Калиниченко, а художники К.Я. Крыжицкий, К.Ф.Юон, В.Н.Бакшеев свои картины принесли в дар Самарскому публичному музею (теперь Самарский художественный музей).

В советское время дарение картин художниками, коллекционерами и их наследниками продолжалось. Семья В.Д.Поленова в 1927 году передала в Дом-музей этого художника собранные им произведения искусства. В 1936 году И.И.Бродский подарил Днепропетровскому художественному музею 300 произведений разных художников. Позже его семья принесла в дар государству большую коллекцию произведений изобразительного искусства, собранную художником. Теперь это Музей-квартира И.И.Бродского в Санкт-Петербурге. В 1930-е годы Ю.Е.Кустодиева передала для организации музея Б.М.Кустодиева в селе Островском несколько картин своего мужа.

В.В.Мешков подарил Русскому музею в Санкт-Петербурге свою любимую картину "Раздумье", которую берег всю жизнь. В дар молодой Новосибирской областной картинной галерее передали картины искусствоведы П.Е.Корнилов и Н.Н.Нагорская. С.Л.Рылова подарила этой галерее работы мужа. В 1975 году Государственному Русскому музею в Санкт-Петербурге передал большое собрание картин И.М.Воронов. В конце семидесятых годов Е.А.Бялыницкая-Бируля отдала несколько сот картин и этюдов своего супруга, а также картины А.В.Моравова Государственному художественному музею Белоруссии. На основе их создан Могилевский художественный музей В.К.Бялыницкого-Бирули.

В начале восьмидесятых годов дарит свою коллекцию картин городу Еревану академик А.Я.Абрамян, а в 1985 году все свое большое собрание живописи передает Государственному музею изобразительных искусств им. А.С.Пушкина профессор И.С.Зильберштейн. Эта коллекция будет положена в основу музея частных собраний. В том же году академик Л.Ф.Ильичев передает 80 произведений русской живописи и графики городу Краснодару. В 1986 году переходит в дар Государственному Русскому музею большая коллекция профессора Б.Н.Окунева, завещанная им еще ранее, а киевский коллекционер Б.Б.Свешников дарит 24 произведения С.И.Васильковского Государственному музею украинского изобразительного искусства Украины. В 1989 году Г.П.Беляков передает в дар Дому-музею В.М.Васнецова 6 работ В.М. и А.М.Васнецовых. За свою большую жизнь этот коллекционер передал различным музеям не одну сотню картин и этюдов.

Наиболее значительным на протяжении длительного времени было дарение картин Третьяковской галерее. В 1956 году в связи со столетием со дня рождения М.А.Врубеля профессор И.Н.Введенский дарит множество рисунков художника. Только в 1965-1968 годах сюда поступили картины от П.Д.Корина, И.Л.Андроникова, Г.Н.Исуповой, Т.В.Гельцер, В.Е.Ульяновой, А.Л.Бакста (сына художника), реставратора И.К.Крайтора и др. В начале 1980-х годов в дар Третьяковской галерее поступили картины из собрания профессора Н.С.Аржанникова, А.С.Павленко, профессора Н.А.Лифшица и др. В 1991 году Г.П.Беляков передал в дар галерее одну из ценных картин своего собрания - "Ранний снег" В.Д.Поленова, хотя еще ранее (1963) он

подарил ГТГ работу И.П.Похитонова "П.И.Щукин на прогулке". Известно, что и знаменитое "Купание красного коня" К.С.Петрова-Водкина было подарено галерее К.К.Басевич. Картины поступают и из-за границы.

Таким образом, во все времена люди дарили и дарят живопись галереям. У всех, конечно, были наследники, и не без волнений составлял свое завещание даже П.М.Третьяков. Дождавшись решения Московской Думы о принятии дара городу Москве, он сразу же уехал за границу и оттуда писал жене; "Я еще не пришел в норму...". Вера Николаевна отвечала: "Дети как бы жалеют о преждевременности этого пожертвования, но меня это не огорчило, конец один был ожидаем в истории твоей галереи".

Картинные галереи, созданные или окрепшие на основе дарения живописи коллекционерами, все равно бы возникли, хотя и не скоро. Но как общественное явление дорог сам факт дарения картин музеям, воплощающий великую идею "все - людям, все - обществу". Нам сейчас крайне важна динамика развития процесса дарения живописи галереям. Собиратели есть в каждом городе и не исключено, что какая-то часть из них нравственно уже созрела для дарения. Нужна лишь положительная их оценка и содействие местных властей, в частности передача под галереи пригодных для этого зданий.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ
МОЕГО КОЛЛЕКЦИОНИРОВАНИЯ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ И ГРАФИКИ

Мое отношение к живописи - процесс эволюционный: формирование моих взглядов и чувств заняло десятки лет.

Живопись с детства не только привлекала, но и покоряла меня. В этом было что-то чарующее, колдовское, божественное. Я помню, что когда в журнале "Пробуждение" появилась цветная репродукция картины Крамского "Христос в пустыне", я подолгу всматривался в человека и окружающее пространство и сущность и значение Христа мне становились ближе того, что возникало от икон и евангельских описаний. В такое же непонятное и даже тревожное состояние вводила меня репродукция картины Левитана "Над вечным покоем". Я помню, как мать говорила: "Ты учи уроки, а не картинки рассматривай".

Сейчас я понимаю, что мать ворчала, но не сердито. Что-то ее не очень тревожило в этом моем внимании ко всему нарисованному и именно она вырезала из неприкосновенных журналов репродукции Крамского и Левитана, о которых я говорил, и мы вместе с ней кнопками прикрепили их к стене. Только теперь я могу сказать, что именно мать дала мне первое благословление на любовь к живописи.

Мой возрастающий интерес к картинам привел к тому, что захотелось самому что-то написать. Я даже поступил в школу рисования, однако, сделав большое число рисунков с гипсов и несколько этюдов с натуры, убедился, что глаза и эстетическое чувство требуют большего, чем могут руки. Оставалось собирать произведения живописи или хотя бы репродукции. Но здесь на пути стояла проблема средств. Только на 37 году своей жизни я довольно случайно на выставке-продаже картин из художественного фонда СССР приобрел натюрморт. Это произошло в 1945 году в Новосибирске под влиянием художника А.И.Брайта, нарисовавшего тогда мой портрет, и художника-любителя, известного авиаконструктора О.К.Антонова. Думаю, что это было пробуждение моего старого влечения к живописи, заглохшего на целое двадцатилетие под воздействием житейских и военных дел и увлечения наукой. Таким образом картина А.М.Соколовой "Цветы на фоне гор", приобретенная с особым волнением на выставке, стала "первым камнем" в фундаменте моего собирательства.

Далее все уже пошло своим ходом. В магазинах того же Новосибирска приобрел "Утро в Усть-Нарвском заливе" И.И.Билибина и большой этюд к "Поцелуйному обряду" К.Е.Маковского. Чуть позже в Москве в магазине на Неглинной купил залежавшуюся картину М.Х.Аладжалова "На Волге", а в антикварном магазине в Столешниковом переулке - "Лесное озеро" С.Ю.Жуковского. Последняя картина была мне уже не по средствам, но ее приобретение все же состоялось. Именно тогда я понял, что коллекционирование живописи отвоюет у науки для себя некоторое место.

В пятидесятые годы комиссионные магазины Москвы на Арбате и Сретенке были переполнены картинамг известных художников - от И.К.Айвазовского до В.Э.Борисова-Мусатова. В магазинах было даже интереснее, чем в музеях, так как здесь все было в движении. Однако недостаток средств, хотя картины были недороги, сдерживал их приобретение, а занятость научной работой не позволяла вести более широкий поиск произведений. В магазинах не так дорого можно было приобрести полотна относительно "левых" художников, но положительная оценка их живописи сформировалась у меня довольно поздно.

Заходя в магазины, задумывался: почему продаваемые здесь ценные картины не в музеях и почему музейные экспозиции так сильно ограничены по составу художников? Вызывало большую неудовлетворенность и то, что монографии также посвящаются узкому кругу художников, к этому кругу приковано и внимание собирателей. А при этом многие художники, например, экспоненты передвижных выставок и другие мастера того же времени чаще всего оставались мало известными. Все это рождало интерес именно к этим, если и не великим, то все же видным живописцам, способным создавать выдающиеся произведения, хотя разобраться в художественной значимости их живописи было непросто.

Проблему выбора покупки при наличии большого количества предлагаемых картин, каждая из которых чем-то привлекала, и при желании иметь какой-то системный подход к формированию своей коллекции я решал многие годы. Это решение в конечном счете по своим методам по-видимому не было лишено особенностей моей профессии. Как ученый, я не мог пользоваться лишь эмоциями, впечатлениями и даже популярностью какого-либо художника, но одновременно испытывал стремление к более обстоятельным знаниям предметов интереса. Это выразилось в параллельном приобретении литературы по живописи и, в частности, каталогов выставок и художественных открыток, изданных в России и за рубежом.

Время, затрачиваемое на изучение живописи, сдерживало приобретение картин, но зато снижало количество ошибок и определяло ту динамику взглядов на живопись, которая так или иначе складывалась. Более того десятки тысяч художественных открыток и иллюстраций, систематизированных в картотеку, а также каталоги выставок позволили сделать несколько открытий и, в частности, приобрести ряд ценных и подлинных произведений, которые в силу недостаточной компетентности приемщиков антиквариата или загрязнения картин продавались без названия автора или авторство ставилось под вопросом. Так, например, была приобретена картина В.К.Бялыницкого-Бирули "Пасмурный день", репродуцированная шведской фирмой Грандберг в виде художественной открытки № 586 и картина В.Н.Кучумова "Гостинная Трубецкого", интерьерные аналоги которой репродуцированы в художественных открытках "ЛОССХИ-30" в 1933 г. В продаже встречалось много других картин, репродуцированных в художественных открытках. Сам факт репродуцирования уже указывал на отношение художника к своему произведению, но это не было известно приемщикам картин в магазине, в связи с чем цена была ниже их достоинства.

Однако большее значение широкое знакомство с живописью художников по собранным в картотеку иллюстрациям сыграло для освоения почерка художника и его развития. Например, некоторые большие и великолепные этюды Бялыницкого-Бирули "Летняя речка", "В марте. У дома лесника", а также первый вариант известной работы К.А.Коровина "Сарай" были приобретены только с учетом характера самой живописи и здесь не было ошибки, так как позже их авторство было подтверждено компетентной экспертизой.

Создание картотеки художественных открыток, а также знакомство с каталогами провинциальных музеев и отдельных выставок привело к переоценке или даже открытию для себя многих художников, позволив тем самым отобрать из фондов, циркулирующих в продаже, некоторые их заслуживающие внимания произведения. В таком плане были приобретены картины и этюды А.А.Борисова, М.В.Боскина, Ф.К.Бурхардта, И.А.Вельца, К.А.Вешилова, С.М.Гузикова, А.А.Егорова, К.Я.Крыжицкого, И.С.Куликова, Д.Э.Мартена, П.А.Радимова, Е.И.Столицы, Ф.В.Сычкова, И.И.Труша, Н.М.Фокина и других авторов, в то время как музеи вне зависимости от качества произведений не склонны были их приобретать. Одни из этих картин привлекали самой живописью, другие - характерными особенностями изображенной природы, третьи - трактовкой

темы и, наконец, описанием уходящего быта. Некоторые из этих работ может быть и не могли бы значительно повысить художественного уровня музейных собраний, но в каждой из них заключена своя идея, свое отражение истории, проявление особенностей индивидуального стиля художников прошлого.

Мое внимание к живописи передвижников прежде всего определялось воспитанием. Эти художники не только были знакомы мне с детства, но меня всегда увлекали и сами идеи передвижничества. Немалую роль в формировании моего отношения к творчеству этих мастеров сыграло знакомство с публицистикой В.В.Стасова и интерес к личности П.М.Третьякова. Это во многом способствовало приобретению картин и этюдов В.Н.Бакшеева, А.М.Васнецова, Е.Е.Волкова, К.И.Горбатова, И.И.Ендогурова, В.И.Зарубина, П.И.Келина, И.И.Левитана, К.Е. и А.В.Маковских, С.В.Малютина, И.С.Остроухова, В.Д.Поленова, К.А.Савицкого, А.К.Саврасова, В.И.Соколова, В.Г.Тихова, И.И.Шишкина. Все они сейчас находятся в Химкинской картинной галерее.

Продолжая увлекаться работами передвижников, столкнулся с двумя по тому времени неожиданными для себя обстоятельствами, главным образом вытекающими из неоднородности работ этого объединения особенно второго периода его деятельности. Среди приобретенных картин работы В.Н.Бакшеева и В.И.Зарубина, сильно различающиеся в свою очередь между собой, выпадали и из общего характера произведений, свойственного корифеям передвижничества. Вместе с тем выдающиеся работы таких художников, как М.Н.Беляевский, М.В.Боскин, К.А.Вещилов, К.Я.Крыжицкий, И.С.Куликов, В.Н.Кучумов, П.А.Левченко, А.Г.Маковская, Д.Э.Мартен, В.В. и В.Н.Мешковы, В.В.Переплетчиков, Ф.В.Сычков были по своему характеру весьма передвижническими и хотя их авторы принимали участие в выставках Товарищества, но в его члены не входили. Картины экспонентов передвижных выставок меня стали интересовать и поэтому приобретались. Все их можно видеть в организованной мной галерее.

Приобретение произведений этих художников радовало, хотя несколько и отвлекало от живописи других направлений, начавших складываться на рубеже ХIХ-ХХ веков. Впрочем, это не помешало делу. Значительное внимание мной было уделено живописи мастеров, входящих в "Союз русских художников", многие из которых ранее были активными членами Товарищества передвижных художественных выставок. Так были приобретены произведения. М.Х.Аладжалова, Г.М.Бобровского, В.П.Бычкова, С.А.Виноградова, Е.В.Гольдингер, С.Ю.Жуковского, А.В.Исупова, Н.А.Клодта, К.А.Коровина, Н.П.Крымова, П.И.Петровичева, А.А.Рылова, А.С.Степанова, Л.В.Туржанского, К.Ф.Юона, М.Н.Яковлева и некоторых других членов этого крупнейшего и ставшего любимым мной творческого объединения. Произведения перечисленных авторов также включены мной в фонды Химкинской картинной галереи.

Увлечение живописью Товарищества передвижных художественных выставок и "Союза русских художников" не угасло до настоящего времени, хотя в отношении к каждому из этих объединений было свое "золотое время". Наступали периоды, когда хотелось выйти за пределы этого круга, тогда приобретались работы художников и допередвижнических формаций -И.К.Айвазовского, Л.Ф.Лагорио, В.Д.Орловского, Н.Е.Рачкова, Р.Г.Судковского и других.

Во второй половине собирательской деятельности сформировалось желание иметь в коллекции произведения художников "Мира искусства" и других относительно "левых" направлений, в связи с чем приобретались работы К.Ф.Богаевского, Д.Д.Бурлюка, М.А.Волошина А.Ф.Гауша, Н.С.Зайцева, П.В.Кузнецова, Б.М.Кустодиева, Е.Е.Лансере, А.А.Маневича, Н.В.Мещерина, Ф.-Э.Э.Рушица, М.С.Сарьяна, З.Г.Серебряковой, Р.Р.Фалька и других художников начала XX века. Это были работы периода зарождения и развития стилистического и идейного крайне разнообразного по форме и задачам реформизма в живописи, захватившего 1910-20-е годы. Сейчас трудно было бы представить без них картинную галерею.

Так же не сразу стал возрастать интерес и к советскому реализму, сложившемуся к 1930-ым годам. Это направление рождалось в жесткой конкурентной борьбе с левыми направлениями в живописи. Его выживание определялось тем, что "старики" передвижников и "Союза", такие как В.К.Бялыницкий-Бируля, В.Н.Бакшеев, В. В. Мешков, П.И.Петровичев, Л.В.Туржанский и др., будучи зрелыми и авторитетными мастерами, в значительной мере удерживая старые традиции, служили опорой для реализма в живописи уже в советский период. Поэтому меня из всех течений 30-40-х годов творчество нового поколения художников-реалистов привлекало тем, что было ближе к передвижникам или "Союзу", которые формировали основу моего собрания.

Теперь я даже рад, что удалось приобрести произведения лучших представителей нового реализма: В.Н.Аралова, С.В.Герасимова, Р.В.Гершаника, С.М.Гузикова, Е.А.Кацмана, П.И.Кото-ва, В.В.Крайнева, П.Н.Крылова, В.П.Курманаевского, В.С.Пшеничникова, Н.Б.Терпсихорова, Г.М.Шегаля и др.

Рассматривая периоды собирательства и так или иначе трактуя свое отношение к отдельным формациям и объединениям русской и советской живописи и особенно относя художников к этим направлениям и объединениям, я ни в коем случае не претендую на какую-нибудь искусствоведческую классификацию ступеней развития живописи. Но тем не менее не могу не отметить, что в течение всего 50-летия своего собирательства я по крайней мере старался понимать, что живопись по своему содержанию и стилю не может стоять на месте и старался собрать произведения, способные характеризовать развитие реалистической живописи широкого рубежа последних столетий. Насколько это удалось я и сам в полной мере смогу увидеть только в галерее, так как квартира необходимых возможностей для этого не давала.

Поскольку к 1950-ым годам идея превращения своей личной галереи в общественную уже окончательно сформировалась, появилось и желание популяризации одаренных, с моих позиций, художников, которые по тем или иным причинам оказались малоизвестными, хотя их работы на выставках разных лет привлекали особое внимание публики. Сюда я могу отнести "Миндаль цветет" О.Д.Столярова, "Осень в Карелии" М.М.Гохштейна, "Солнечный день в лесу" С.Н.Салтанова, "Весна" А.Н.Шишова, "Лес" Я.П.Турлыгина, "Натюрморт с лимонами" С.А.Лучишкина, "Тихое море" И.П.Федорова-Керченского. Живопись С.А.Лучишкина имела еще одну привлекательную для меня сторону. Данный художник в 20-е годы был одним из организаторов "Общества станковистов", хотя позже двигался в сторону реализма, а в итоге стал характерным представителем этого направления. Приобретение картины И.П.Федорова-Керченского имело тоже некоторые дополнительные мотивы. Зная этого художника по каталогам выставок и художественным открыткам, мне десятки лет не удавалось встретить его произведений в антикварных магазинах и частных собраниях. Но однажды будучи у внучки художника В.С.Пшеничникова, я увидел упомянутую выше картину и мне удалось ее приобрести. Можно сказать, что поступление картины Федорова-Керченского "Тихое море" в Химкинскую картинную галерею является в некотором отношении вторым рождением художника, поскольку местонахождение других его значительных произведений неизвестно. Случай с приобретением "Весны" А.Н.Шишова можно сказать был совсем особый. Я вообще не знал такого художника. Картина была загрязнена, но что-то подсказывало, что живопись и особенно ее лирика, которую я всегда очень ценил, здесь на уровне Левитана, лучших пейзажей Бялыницкого-Бирули, Степанова и других мастеров.

Уделяя в течение нескольких десятилетий я бы сказал столь страстное внимание живописи и пытаясь сформировать системную коллекцию, я должен признать какую-то особую любовь к работам некоторых живописцев. Например, тот факт, что в собрании оказалось значительное количество картин В.К.Бялыницкого-Бирули, объясняется особым моим восприятием его индивидуальной манеры, его отношением к природе, в чем-то сходным с моим. В частности, привлекательность данного художника для меня заключается в постоянстве его стиля, в лирическом своеобразии созданных им образов природы и кажущейся легкости, с какой он передает видимое. Все его картины - как бы большие этюды. Супруга Бялыницкого-Бирули рассказывала мне, что он почти не правил и не переписывал отдельные места своих работ. В поисках одному ему нужных цветовых соотношений он предпочитал начинать новый холст. Варианты картин -а их было много - делал только по заказу.

Аналогичны причины и того, что в собрании много работ А.С.Степанова. Особенно по душе мне были его небольшие этюды, некоторые из которых были настолько любовно и тщательно отделаны, что могут считаться мини-картинами. Есть в коллекции также два его больших произведения периода расцвета деятельности - "Оттепель" и "Натюрморт".

Были у меня и некоторые особые подходы к собирательству живописи. Интересовали картины, о которых упоминалось в искусствоведческой литературе, при том, что местонахождение оставалось неизвестным. Полагал, что их надо искать прежде всего. По этим соображениям были приобретены картина А.К.Саврасова "Липы у реки", этюд В.Н.Бакшеева "Перед приездом господ", а также две вышеупомянутые картины А.С.Степанова.

Существовали и другие особые мотивы выбора произведений, например, нехарактерность тематики или техники письма для художника. В этих случаях меня привлекало расширение тематического и стилевого диапазона художников. Поэтому не задумываясь приобрел картину И.К.Айвазовского "Овцы на пастбище". Из работ Л.В.Туржанского, много писавшего деревенские пейзажи с лошадьми и курами, сознательно были приобретены "Лесной пейзаж" и "Натюрморт". С.В.Малютин считается портретистом, но меня заинтересовал его натюрморт "Сирень". С.С.Егорнов был известен как жанрист с тенденцией к обнаженной натуре, а приобрел я его великолепный пейзаж "Берег моря. Алушта". Привлекла внимание и не характерная для В.Н.Бакшеева картина "Встреча зари после выпускного бала", а также такая работа, как "Осень" С.Ю.Жуковскрго, написанная пастелью, то есть в не свойственной этому автору технике. Как удачная проба пуантилизма была приобретена работа Н.В.Мещерина "Лунная ночь". Упомянутые работы И.К.Айвазовского, В.Н.Бакшеева и Н.В.Мещерина были принесены в дар Третьяковской галерее.

В основном же тематика собирательства формировалась под влиянием моей "лесной" профессии и пристрастия к природе. Изображение не столько человеческих страстей, сколько обычных мест обитания человека - лесов, полей и речек - интересовало меня в первую очередь. Из более чем 300 собранных произведений к портретному жанру и натюрмортам относится немногим более двух десятков работ.

Когда в магазинах картин стало мало, качество их ухудшилось, был соблазн приобретать что-либо "на дому". Но это не получалось: сдерживало то, что требовалось больше времени, живопись у наследников была дороже, но иногда отпугивала и моральная атмосфера. К тому же я никогда не разделял стремления некоторых коллекционеров к приобретению произведений у некомпетентных хозяев на цену ниже их магазинной стоимости.

При всем этом меня могут спросить, как я мог, хотя бы и почти за полувековой срок, собрать столь большую коллекцию ценных картин. Отвечу, что прежде всего у меня было сильное желание это сделать, было и какое-то знание живописи. Существенно и то, что до 1960-х и даже 70-х годов держались невысокие цены на картины. К тому же я имел довольно высокую зарплату, а в дополнение к ней премии за научные работы и гонорары за издание монографий. Наконец, помогало и отсутствие житейского барства, позволявшее при обычных семейных потребностях не отказывать себе в приобретении произведений искусства.

Кстати, хотел бы отметить, что развитие моего коллекционирования, особенно в плане подбора и атрибутирования произведений, складывалось не только за счет самостоятельного совершенствования, но проходило и под влиянием поддерживающих со мной отношения видных коллекционеров, таких как В.Я.Андреев, Г.П.Беляков, Н.Н.Блохин, Н.В.Большаков, Ф.Е.Вишневский, Н.А.Гадман, А.Б.Данцигер, Ю.А.Игнатьев, X.Л.Каган, А.Н.Карцев, А.Н.Кислицын, П.Н.Крылов, К.С. и В.В.Лебединские, В.Н.Москвинов, Б.М.Одинцов, И.И.Прозоров, И.И.Сарафанов, Б.Б.Свешников, А.И.Слуцкий, Н.В.Станчинский, Ю.С.Торсуев, Ф.П.Тоскин, И.И.Шагин, которым нельзя не выразить благодарности за советы. Между всеми нами были добрые, хотя и конкурентные отношения. В конечном итоге они были благоприятны для всех.

Касаясь целей собирательства, нельзя не сказать, что они претерпели у меня определенную эволюцию. От момента, когда появилось желание собрать что-то для себя, до убеждения в том,что коллекционирование общественно ценного оправдано лишь тогда, когда осознаешь свой долг перед обществом, прошло 10-15 лет, то есть почти треть периода собирательства. Сейчас я рад своему твердому пониманию того, что коллекционирование предметов общественного интереса и увод их лишь в личные сферы - процесс безнравственный. Еще в начальную пору моего собирательства, в 1940-1950-е годы, мне уже казалось странным, что в комиссионных магазинах выдающиеся произведения живописи продаются вместе с посудой и малоценными предметами старины. Было как-то неспокойно, когда неизвестный, купивший картину Поленова, Левитана, Шишкина, уносил ее из магазина, завернутую, как обычный товар. Некоторые из этих картин я еще помню, но нигде их уже не вижу. Мои покупки были скромнее. Но мне их тоже заворачивали и другие посетители магазина тоже смотрели, а я, шагая домой, думал: ведь она была на передвижной.

Конечно я в то время не мог покупать дорогих картин и поэтому нередко приобретал картины без рам, загрязненные, с повреждениями, в том числе и произведения не названных великими художников, но имеющих высокую живописную ценность. Искал лучших реставраторов и радовался воскрешению живописи. Уже тогда думалось, что картина-то стала выглядеть музейно.

Иногда я специально покупал работы, которые, казалось, нужны музеям, но они их не брали. Сюда можно отнести пейзажи, отражающие в той или иной мере какие-то исторические аспекты, например, "Тригорское. Береза у реки Сороть" и "Горки Ленинские. Любимая аллея В.И.Ленина" В.К.Бялыницкого-Бирули и жалел, что не удалось приобрести произведение этого же художника "Могила Л.Н.Толстого", бывшее в продаже, и местонахождение которого теперь неизвестно. Приобретал и картины "левого" направления, которых не брали не только музеи, но сторонились и многие коллекционеры несмотря на то, что они были дешевле. Но я приобрел ряд картин таких художников, как Р.Р.Фальк, А.А.Маневич, М.С.Сарьян, ранний Лучишкин, Н.Е.Кузнецов, М.В.Леблан и др. Здесь я исходил из сформировавшейся идеи показа в своем собрании развития реалистической живописи. Теперь я доволен тем, что относил этих художников к реалистам, хотя в то время некоторые искусствоведы и большинство коллекционеров думали по-другому. Особенно это касалось работ Р.Р.Фалька.

Посещая галереи, выставки, изучая монографии, каталоги прошлых выставок, а также художественные открытки, я считал, что уже достаточно осведомлен о возможном составе картин интересующих меня художников. Однако, придя в антикварный магазин, я испытывал определенное возбуждение, если в продаже находилась превосходная картина известного художника, которую видел впервые. Именно в таком случае были приобретены произведения явно музейного уровня В.Д.Орловского "Пруд. Летний вечер", Е.Е.Волкова "В березовом лесу", Н.В.Досе-кина "В море", В.В.Переплетчикова "Дорога в лесу", С.Ю.Жуковского "Весна в лесу", Н.В.Мещерина "Березы", "После дождя", М.Х.Аладжалова "Весна в деревне", три из которых в настоящее время в Химкинской картинной галерее.

Вероятно профессиональные свойства ученого больше всего сказались на том, что у меня довольно быстро сформировалась тенденция системного собирательства, которая уберегла от разброса тематики и довольно рано привела к попытке собрать произведения русской реалистической живописи определенного периода. Сюда же можно отнести и методы обращения с картинами: попытки безотлагательной реставрации произведений, подбор рам, если их не было или даже замену с учетом времени написания картины или подхода к рамам самого художника. Проявлялась уже и чисто музейная забота о картинах: они застеклялись и пакетировались. Эти все процессы начали развиваться довольно с ранних времен собирательства, в результате чего уже к 1986 году собрание было подготовлено для галереи.

Как уже говорилось выше, некоторые мои позиции в отношении целей и состава коллекционирования произведений живописи и в частности дарения картин музеям начали складываться в пятидесятые годы, когда уже было приобретено значительное количество картин, расширились контакты с коллекционерами и были изучены некоторые исторические моменты возникновения отдельных галерей. По мере собирательства формирование этих позиций только усиливалось, но окончательное решение сложилось к началу 60-х годов. Относительно медленное формирование этих идей определяла неуверенность в том, можно ли собранную коллекцию считать достаточной для основания городской галереи. Такая неуверенность приводила к тому, что коллекция и ее назначение не афишировались. Но так или иначе какие-то впечатления о ней распространялись. В итоге на торжествах, посвященных моим юбилейным датам, на вопросы о судьбе моей коллекции в будущем некоторых ученых, проявляющих также интерес к живописи, я уже отвечал, что думаю о городской галерее.

В 1986 году, когда собрание достигло 250 произведений, часть которых уже не размещалась на стенах квартиры, состоялся осмотр коллекции руководством Третьяковской галереи. Было внесено предложение организовать выставку в ее залах. Я как-то был тронут этим и объявил о принесении в дар галерее 50-60 картин, считая, что при высокой оценке моего собрания Третьяковской галереей, это не снизит существенно уровень галереи в Химках, причем в это время имелась возможность приобретения и новых ценных произведений.

Выставка коллекции в залах Третьяковской галереи на Крымской набережной, состоявшаяся в 1989 году с изданием цветного каталога, вылилась в заметное явление для общественности Москвы. Она была широко отражена в прессе и телевизионных передачах. В своем выступлении на вернисаже этой выставки я сделал официальное заявление о дарении через Российский международный фонд культуры (тогда Фонд культуры СССР) городу Химки для основания в нем картинной галереи 120 лучших произведений живописи из своего собрания.

Ведущий вернисаж директор Третьяковской галереи академик живописи Ю.К.Королев дал высокую оценку этому акту и предложил созвать при галерее совещание представителей города Химки по решению организационных вопросов в этой области. На совещании, которое вскоре состоялось, было решено предварительно показать весь дар городу в выставочном зале химкинского Комбината художественных работ. Эта выставка состоялась в марте-апреле 1990 года. Для Химок это было тоже событием: выставку посетило более 5 тысяч человек. Проходили встречи граждан со мной. Публика волновалась, писались письма местным властям, в прессу и Министерство культуры СССР, в которых больше всего волновал вопрос: когда и где откроется галерея.

В моем заявлении Российскому международному фонду культуры и химкинскому горсовету ставились лишь два условия: издание полного цветного каталога и размещение галереи в доме-памятнике архитектуры, построенном по проекту академика Ф.О.Шехтеля. Граждан города беспокоил вопрос: не затянется ли освобождение дома Шехтеля от размещенной в нем больницы. Это опасение подтвердилось. Учитывая такую задержку, городской совет обратился ко мне с просьбой временно разместить галерею в здании ГК КПСС, на что я дал согласие, а Ассоциация инновационных агентств г. Химки "АИНА" в качестве спонсора взяла на себя сложные работы по реконструкции выставочного зала и нескольких вспомогательных помещений в соответствии с условиями, необходимыми для нормального функционирования галереи.

Учитывая настроение жителей города, внимательное отношение горсовета и высококачественную реконструкцию, проведенную Ассоциацией, а также развертывание работ по изданию каталога и реставрации дома Шехтеля, я за счет приобретения новых произведений увеличил количество дара без снижения его уровня до 190 произведений. Это позволило заполнить и некоторые пробелы в составе галереи и дало возможность более полно показать развитие русской живописи.

Одновременно у меня, что было поддержано и городскими властями, появилось желание видеть во вновь возникшей галерее культурный центр города с задачами просветительской работы в области изобразительного искусства. Для этого был предложен оригинальный план размещения в галерее экспонируемых картин над специальными столами-подиумами, пристроенными к стенам. На этих подиумах под каждой картиной помещается портрет художника, его краткая биография и комплект репродукций других его произведений с указанием, где они находятся и где экспонировались. Также соответственно оформляется и холл галереи с размещением в нем портретов художников, репродукций малоизвестных картин или картин, местонахождение которых неизвестно, и другой информацией, касающейся русской живописи. Такие нововведения позволяют посетителям не только с экскурсоводом, но и без него подробно знакомиться с работами художников, а также видеть то место, которое занимает картина, находящаяся в галерее, в творчестве художника.

С городскими властями была достигнута договоренность, что перебазирование галереи в дом Шехтеля произойдет не позже 1993 года.

Некоторые из коллекционеров сдержанно восприняли мой поступок, но отрадно то, что нашлись и такие, которые намерены его повторить. Супруга и дочь с пониманием отнеслись ко всему. Это не свалилось на них как гром с ясного неба. Они годами слышали об этом и знали мои суждения и взгляды, но особое чувство расставания с привычным вероятно было, хотя и не обсуждалось. Смягчало то, что на стенах квартиры еще остались картины и этюды, большей частью подаренные в последнее время знакомыми художниками, их наследниками и коллекционерами. Жизнь наша не изменилась, но какая-то радость от выполнения длительно формировавшегося долга все-таки пришла. В 1992 году галерея открылась.